artigo de Teotônio Marques Filho
INTRODUÇÃO
Não existe, ainda uma biografia sistematizada de Manoel de Barros, sendo os dados biográficos encontrados dispersos em artigos, poucos livros e alguns ensaios. Do que se sabe, algo pode ser dito da seguinte maneira: Manoel de Barros nasceu em 1916, em Cuiabá, Mato Grosso, onde vive atualmente. Ainda na sua infância, mudou-se para Corumbá, também no Mato Grosso, ficando, assim, bem próximo ao Pantanal. Aos oito anos de idade, foi mandado ao Rio de Janeiro, para estudar em um colégio de padres, e, na adolescência, foi a Bolívia e, em seguida, aos Estados Unidos, onde entrou em contato com a vanguarda artística da época. Volta ao Rio, ingressa no curso de Direito, no qual se forma, e inicia sua meteórica carreira na advocacia, que não dura muito. Simpatizante das idéias comunistas, tem seu primeiro livro de sonetos tomado pela polícia da época e nunca mais o tem de volta, tornando-se um livro perdido. Casa-se por volta dos 30 anos de idade e retorna a Cuiabá com sua esposa, com quem tem três filhos, vivendo até hoje. Seus primeiros livros são publicados em decorrência de prêmios recebidos, sendo que, posteriormente a editora Civilização Brasileira, tendo então como editor Ênio da Silveira, resolve publicar seus livros, que hoje são publicados pela editora Record
Sua vida inteira dedicada à poesia rendeu-lhe 14 livros, dando-se a estréia com Poemas concebidos sem pecado, de 1937. A segunda publicação só viria cinco anos mais tarde com Face imóvel, já marcando a boa distância de tempo entre as publicação que viriam depois, já que só quatorze anos mais tarde, em 1956, surgiria seu terceiro trabalho, intitulado simplesmente de Poesias. Destacam-se, ainda, na obra do poeta, livros como Gramática expositiva do chão (1966), livro de pré-coisas (1985), O guardador de águas (1989), O livro das ignorãças (1993) e livro sobre nada (1996), sempre tendo na simplicidade seu ponto de apoio e sua característica principal.
UM PASSEIO PELAS QUESTÕES DO POETA
Um simples olhar sobre alguns títulos dos livros de Manoel de Barros já nos revela algo sobre a sua poesia: o trabalho com a metalinguagem, ou seja, com o falar do próprio fazer poético, do próprio processo de criação. Os títulos já citados, assim como outros (Matéria de Poesia, de 1970, por exemplo), trazem sempre algum termo que nos lança diretamente a questão do fazer poético, do falar da própria poesia ou sobre o livro. Outros títulos, mais relacionados com a música, também esclarecem esse tom metalingüístico: Arranjos para assobio, de 1980, e concerto a céu aberto para solos de ave, 1991. Nota–se, também, Compêndio para uso dos pássaros, de 1960, já que “compêndio” significa a síntese das teses de uma determinada doutrina. Em entrevista a André Luís de Barros, quando perguntado sobre como nasceu seu interesse pelo trabalho com a linguagem reponde:
Sempre tive uma preocupação com a palavra, com as frases. No colégio interno , os padres me deram o Padre Antônio Vieira para ler. Ele era um grande frasista, se preocupava com a ressonância verbal interna das frases. Em linguagem, ele muitas vezes não era tão católico assim. Depois que comecei a ler o Vieira não parei mais de prestar atenção nas frases. Sou um fazedor de frases. O que tem é o verso? É uma frase, uma unidade rítmica, que tem como característica ser ilógica. O ilogismo é muito importante para o verso. (Entrevista concebida a André Luís de Barros. Jornal do Brasil. (Caderno Idéias) ).
Assim, percebemos claramente que, para esse poeta, o trabalho com a própria linguagem é um projeto consciente e uma preocupação constante, surgindo em toda a sua obra poética. Seu projeto, no entanto, não é de uma língua grandiosa, rebuscada, mas de uma língua simples, rasteira, “pobre”, sem ser, contudo, simplória ou simplista (o que é bem diferente de “simples”). Sua linguagem toca o chão, roça o solo das palavras, tirando delas o que elas têm de terra, de mais natural, digamos assim.
Esse trabalho com a simplicidade, com as coisas rateiras do chão, também se configura como um projeto. A preocupação de falar sobre o fazer poético, como dito anteriormente, está ao lado da procura por essa “pobreza” dos temas, “pobreza no sentido de que aquilo que Manoel de Barros escolhe para tratar na sua poesia é sempre algo “pequeno”, “ínfimo”, geralmente descartado pela maioria dos poetas. Na sua poesia, têm lugar privilegiado e seguro os insetos (formigas, principalmente), os pássaros (beija-flor, bem-te-vi, rolinha, andorinha), bichos que rastejam (sapos, lagartos, caranguejos), lembrando as “coisas rasteiras” que ele elege como tema. Em entrevista a Lúcia Castello Branco e Luís Henrique Barbosa, Manoel fala justamente dessas “coisas rasteiras”, dessa “pobreza” que o encanta:
Penso que trago em mim uma pobreza ancestral que me eleva para as coisas rateiras. Disse uma vez: só as coisas rateiras me celestam. Procede que a pobreza é bíblica, procede que o ordinário é sagrado – e a desgrandeza é de DEUS. Com o canto do Sol e das Aves o nosso Francisco fertilizava a sua fé. (…) quero fertilizar os meus cantos com as pobres coisas do chão. Sendo que não sou eu que cristianizo as ordinariedades, mas a minha linguagem.
(Entrevista concedida a Lúcia Castello Branco e Luís Henrique Barbosa. In: CASTELLO BRANCO, Lúcia (org.) Coisa de Louco. Belo Horizonte: Casa Freud, SCE, PBH, 1998. P. 184)
Para o poeta, tratar dessas coisas rateiras o aproxima de uma origem, o lança ao início das coisas, a um tempo mítico, bíblico, primitivo. Essa busca, é também, uma busca pelo tempo anterior à linguagem, em que nada existia além das coisas. Aí é que está o mítico de sua poesia, o primitivo, já que num tempo primordial não há uma linguagem, há simplesmente as coisas. Manoel de Barros parece querer alcançar a coisa em si, em seu estado bruto, em seu estado de coisa mesmo. Como o poeta diz em um poema do Livro sobre nada:
As coisas tinham para nós uma desutilidade poética.
Nos fundos do quintal era muito riquíssimo o nosso dessaber.
A gente inventou um truque pra fabricar brinquedos com palavras.
(BARROS, Manoel de. Livro sobre nada. Rio de Janeiro: Record, 1996. P. 11. (Destaques meus) )
Vemos claramente, nesses versos, o privilégio das coisas, ao invés das palavras e da linguagem. As palavras são transformadas em brinquedos, ou seja, em coisas que se podem manusear. Para isso, entretanto, tem de se utilizar da linguagem, pois não é possível fugir a ela. Por isso, já que na poesia se tem de passar pela linguagem para se chegar à coisa, que a linguagem seja, então, pelo menos, mais próxima à coisa – daí uma linguagem simples, sem rodeios, que fala diretamente das coisas, sem muito intermédio. Como dizem Lúcia Castello Branco e Luís Henrique Barbosa, há, na poesia de Manoel de Barros, “a encenação da busca de uma língua adâmica, que esteja mais próximas às coisas“. Ou seja, o poeta quer chegar a uma língua das origens, de Adão, de um tempo mais remoto possível.
Não é à toa que a poesia de Manoel seja feita basicamente de versos soltos, ou de “frases”, como ele próprio prefere. O poeta chama a si mesmo de um bom “fazedor de frases”, caracterizando seu trabalho como algo mais fragmentado, sem uma continuidade de sentido, sem um “enredo”, sem uma “história” que se conta a partir dos versos. Muitas vezes, seus poemas são frases soltas, sem articulação com a frase anterior ou com a seguinte. Isso também é uma forma de aproximar sua poesia de algo primitivo, original, já que a impressão deixada pela leitura é de algo caótico, sem uma ordem estabelecida pelas frases lançadas no espaço da página. Essa desarticulação da linguagem é um trabalho pensado, como diz o próprio poeta:
(…) poesia pra mim é a loucura das palavras, é o delírio verbal, a ressonância das letras e o ilogismo. Sempre achei que atrás da voz dos poetas moram crianças, bêbados, psicóticos. Sem eles a linguagem seria mesmal. (…) Prefiro escrever o desanormal.
Desarticulando a linguagem, aproximando-a da linguagem desarticulada das crianças, dos bêbados e dos loucos, o poeta consegue alcançar o ilogismo que procura, a não-lógica de uma linguagem que escapa à mesmice e à utilidade. Para ele, a linguagem não deve servir a um sentido pronto, mas deve enlouquecer o sentido, desarticular a língua que utilizamos todos os dias, confundir a nossa lógica, que encarcera a língua em apenas uma possibilidade de expressão. A tarefa da poesia é justamente tirar a língua de seu lugar comum e dar-lhe outros sentidos, conceder-lhe outras possibilidades das quais não dispomos no nosso dia-a-dia.
É isso o que veremos em O livro das ignorãças, livro em que o poeta prossegue nesse projeto de se aproximar das coisas chãs, das coisas que rastejam e se aproximam da natureza, ou que fazem parte dela.
O Livro das Ignorãças
O livro das ignorãças é dividido em três partes (“Uma didática de invenção”, “Os deslimites da palavra” e “Mundo pequeno”), sendo que cada uma delas tem suas próprias características, o que, no entanto, não impede que vejamos também algumas recorrências e um prosseguimento de questões privilegiadas do autor.
Em “Uma didática da invenção”, surgem várias daquelas questões já apontadas anteriormente, evidenciando a preocupação de Manoel de Barros quanto as idéias específicas de poesia. Assim, já no primeiro poema do livro, temos a idéia do desaprender, da necessidade que o poeta vê de a poesia enlouquecer a língua, tirando-a dos lugares comuns em que se encontra:
“Desaprender oito horas por dia ensina os princípios.”
Invertendo completamente a lógica tradicional, esse verso vê o aprendizado das coisas não no ato de aprender, mas no ato de desaprender. Atente-se para o termo “princípios”, que aponta para a questão da origem de que se falou antes. Desaprender, segundo o poeta, permite-nos alcançar os princípios, as origens, o momento anterior às palavras, em que só existem as coisas. Essa mesma idéia parece reger O livro das ignorãças, já que ela é recorrente em vários poemas e também na obra inteira do poeta. No poema de número XVI, há um verso que diz dessa idéia de que só as frases opacas e obscuras, que fogem da linguagem comum, é que interessam, pois são iluminadas:
Há certas frases que se iluminam pelo opaco.
Esse trabalho para “desacostumar as palavras”, como diz o próprio poeta, dando-lhe significações novas, inusitadas, antes não concebidas, atravessa todo o livro, resultando em versos que, muitas vezes, nos causam espanto, tal a desconstrução da linguagem, tal o “desacostumamento” da língua que eles acabam por fazer. Já que “desacostumar as palavras” é o trabalho da poesia, e do poeta, Manoel de Barros não hesita em agir assim a todo instante, transformando a sua poesia num jogo de sensações, numa inversão das características dos objetos e num lugar de imagens inesperadas. São vários os exemplos dessas inversões e desse jogo com imagens e sensações:
Como pegar na voz de um peixe (I)
E um sapo engole as auroras. (IV)
Eu escuto a cor dos passarinho. (VII)
Hoje eu desenho o cheiro das árvores. (IX)
Não tem altura o silêncio das pedras. (X)
Poderíamos continuar enumerando ad infinitum exemplos como esse, já que eles elucidam muito da estética de Manoel de Barros. Esses versos alcançam exatamente a sua proposta de poesia, desvestindo as palavras de seus sentidos corriqueiros, de seus significados gastos. Não é à toa a referência, em vários momentos, à linguagem das crianças, já que elas ainda não aprenderam a totalidade da língua. Lembremos o que diz o poeta em entrevista já citada: “atrás da voz dos poetas moram crianças, bêbados, psicóticos“. A criança, por não Ter ainda tanto contato com a língua, não perdeu a capacidade de brincar com as palavras, o que as torna poetas sem que elas saibam. Se a poesia é enlouquecer as palavra, fazendo-as delirar, as crianças fazem poesia ao falar, como mostra o poema de número VII:
No descomeço era o verbo.
Só depois é que veio o delírio do verbo.
O delírio do verbo estava no começo, lá onde a
criança diz: Eu escuto a cor dos passarinhos.
A criança não sabe que o verbo escutar não funciona
para cor, mas para som.
Então se a criança muda a função de um verbo, ele
delira.
Mudar a função das palavras está dentro do conceito de poesia desse poeta, pois é assim que elas podem delirar, enlouquecer, tirar a língua da lógica. A figura da criança surge novamente em outros poemas, sempre ligada a essa idéia de ilogismo que a poesia deve buscar. Mais do que o ilogismo, os versos abaixo trazem a questão de coisas que sequer têm nome, sendo estas as preferidas pelas crianças:
As coisas que não têm nome são mais pronunciadas por crianças. (VI)
Ora, como pronunciar nomes que nem existem? É justamente aí, como já viu anteriormente, que reside a poesia de Barros, já que ele busca exatamente aquilo que ainda não recebeu nomes, que ainda não foi aprisionado por definições, por conceitos. Daí sua idéia de chegar às coisas, sem intermédio da língua, tentando tocar na coisa mesma, em sua origem, sem palavras se interpondo entre o poeta e a matéria de sua poesia. Muitas vezes, Manoel fala mesmo de ser as coisas, que ultrapassa o simples tocar as coisas, ou, ultrapassando mais ainda, o falar das coisas. O poema de número IX trata desse ser a coisa:
Para entrar em estado de árvore é preciso partir de
um torpor animal de lagarto às três horas da tarde,
no mês de agosto.
Em dois anos a inércia e o mato vão crescer em
nossa boca.
Sofreremos alguma decomposição lírica até o mato
sair na voz.
Esse poema é quase um ensinamento de como se tornar uma coisa, nesse caso uma árvore. O processo de ser uma árvore só se completa quando os galhos nascem do próprio corpo, saindo da voz. Isso não é apenas falar da coisa ou tocar a coisa, mas tornar-se a coisa, ser a coisa em seu estado mesmo.
Em O livro das ignorãças, também há a proposta de, além de tornar-se coisa, “desacostumar as coisas”, assim como se deve “desacostumar as palavras”. Do mesmo modo que se deve livrar as palavras de seu estado normal, fazendo-as delirar, há também a necessidade de livrar as coisas de sua utilidade usual, tirando-as do uso que elas têm no dia-a-dia. É o que o poeta chama de “desinventar objetos” (poema II):
Desinventar objetos. O pente, por exemplo.
Dar ao pente funções de não pentear. Até que
ele fique à disposição de ser uma begônia. Ou uma gravanha.
Usar algumas palavras que ainda não tenham idioma.
Percebe-se que essa necessidade de desacostumar as coisas caminha junto com a de desacostumar as palavras. O último verso, que fala das palavras, vem logo depois dos versos que tratam das coisas, sendo que todos dizem sobre o mesmo ponto: desinventar coisas e palavras, tornado-os novos, sem sentido pronto, sem definição. Não definir é deixar soltar as palavras e as coisas, é deixá-las simplesmente ser, sem que haja nomes para aprisioná-las num mundo de conceitos, que se tornam cada vez mais gastos e pobres.
Essa idéia da não-definição é muito bem trabalhado no belo poema de número XIX, em que se pensa no empobrecimento de uma bela imagem originado por uma definição utilizada para conceituá-la.
O rio que fazia uma volta atrás de nossa cara era a
imagem de um vidro mole que fazia uma volta atrás
de casa.
Passou um homem depois e disse: Essa volta que o
rio faz por trás de sua casa se chama enseada.
Não era mais a imagem de uma cobra de vidro que
fazia uma volta atrás de casa.
Era uma enseada.
Acho que o nome empobreceu a imagem.
A substituição de uma bela imagem criada a partir de um rio foi completamente empobrecida por uma definição geográfica. A poesia da imagem foi rompida pela precisão e redução de um conceito, que nada diz sobre a coisa em si. Assim, percebe-se que a poesia nada tem a ver com definições, levando ser vista com olhos menos pragmáticos, menos reduzidos pela prática e pela precisão a que o mundo nos obriga. É o que mostra a poema de número XIII:
As coisas não querem mais ser vistas por pessoas
razoáveis:
Elas desejam ser olhadas de azul –
Que nem uma criança que você olha de ave.
É justamente o olhar de pessoas razoáveis – entenda-se, por pessoas razoáveis, pessoas comuns – que acabam com a poesia das coisas. O olhar comum sobre as coisas não consegue ver nelas qualquer poesia, acabando por enxergar apenas definições e palavras com seus sentidos convencionais, pobres.
Assim, na primeira parte de O livro das ignorãças, há um trajeto claro de fugir à linguagem comum e alcançar uma língua adâmica, original que se aproxime mais da coisa em seu estado bruto, que chegue à “coisidade” da coisa, ao é da coisa, em seu âmago de coisa mesmo.
A Segunda parte, “Os deslimites da palavra”, não foge a esse projeto de linguagem. Nessa parte, o poeta inventa uma lenda e escreve a partir dela: um tal canoeiro Apuleio, que teria passado três dias e três noites navegando sobre as águas de uma enchente ocorrida em 1922, sem comer nem dormir, registra em um caderno, a partir dessa experiência, amontoados de frases desconexas. Tempos depois, o poeta encontra esse caderno e tenta “desarrumar as frases”, de modo que elas se tornem poesia, apesar de, em si, elas já serem poesia, pois, como diz o poeta, “nesse caderno, o canoeiro voou fora da asa”, provocou “uma ruptura com a normalidade”, ou seja, escreveu fora da língua comum, fazendo poesia.
O resultado do encontro entre as frases do canoeiro, que escreveu fora da normalidade, com o poeta, que também só escreve fora do comum, é uma desarrumação completa dos padrões, um “desacostumamento” radical. Como diz o poema 2.1, primeiro do segundo dia de enchente:
Não oblitero moscas com palavras.
Uma espécie de canto me ocasiona.
Respeito as oralidades.
Eu escrevo o rumar das palavras.
Não sou sandeu de gramáticas.
Novamente, o que se tem é a questão da supremacia da coisa sobre a palavra: “Não oblitero moscas com palavras.” Usar palavras para falar das moscas é uma rasura das moscas, um apagamento, já que se deve chegar à mosca mesmo, e não somente falar dela. A referência às “oralidades” também é uma fuga à normalidade da língua, já que a fala, a língua oral, apresenta uma série de desvios em relação à linguagem padrão, daí o poeta/canoeiro dizer que não é tolo (sandeu) de ficar seguindo gramáticas, de respeitar a língua imposta por elas. Por isso, o que ele escreve não são as palavras, mas o seu rumor: apenas o som, não o sentido. Escrever apenas o rumor das palavras, sem dar-lhes significado, as aproxima de coisas, de objetos que podem ser quase tocados.
O próprio nome dessa Segunda parte do livro já aponta para essas idéias, pois o poeta escreve além dos limites da palavra, ele atinge seus delimites, ele toca o que está fora da linguagem, o que se situa além das fronteiras que a língua nos impõe. Não se deixar submeter pelos limites da língua é o que faz o poeta/canoeiro ao longo de toda essa parte. Um passeio pelos poemas nos mostra isso de forma evidente:
Ontem choveu no futuro. (1.1)
Estas águas não têm lado de lá. (1.1)
Os nomes já vêm com unha? (1.2)
A chuva atravessou um pato pelo meio (1.6)
A chuva deformou a cor das horas. (1.6)
Um besouro se agita no sangue do poente. (2.4)
O acaso me ampliou para formiga. (2.7)
Uma sabiá me aleluia. (3.6)
O efeito de versos como esses é um grande estranhamento, pois eles fazem a língua delirar em todos os sentidos. A sintaxe delira, os termos mudam de categorias, substantivos ganham qualidades inusitadas, gerando um sentido completamente novo, totalmente “desacostumado”.
A questão da origem, de que já se falou anteriormente, surge de maneira marcante. A enchente que leva o canoeiro a navegar três dias seguinte remete evidentemente ao dilúvio bíblico, texto que trata das origens, por excelência. As imagens de origem são semeadas ao longo dessa Segunda parte, sendo as principais o ovo, a água (elemento sempre ligado à origem), o limo (espécie de lama, de lodo, ambiente úmido que sempre remete a uma origem), assim como bichos que lembram as coisas do chão, que se ligam diretamente a um universo mais primitivo, mais telúrico, muitas vezes aquático – lagarto, formiga, coruja, peixe, besouro, vaga-lume, osga (espécie de réptil), aranha, rã, cágado. Todos esses bichos são diretamente ligados a um mesmo universo mais remoto, às vezes “sujo”, viscoso, ou, no mínimo, obscuro, das trevas, silencioso. Essa idéia do “sujo” também surge mais explicitamente, não só na Segunda como também na primeira parte do livro, já que os ambientes úmidos, primitivos, pantanosos têm uma aparência (e só aparência) de imundície, sendo lugares orgânicos por excelência.
A terceira parte, “Mundo pequeno”, traz as mesmas questões eleitas por Manoel de Barros, sendo que o primeiro poema já rompe com a gramática da língua, conforme já vimos em outros poemas. Nos versos seguintes, os substantivos transformam-se em verbos:
Quando o rio está começando um peixe,
Ele me coisa
Ele me rã
Ele me árvore.
De tarde um velho tocará sua flauta para inverter os ocasos.
Coisa, rã e árvore, que, gramaticalmente, são substantivos, tornam-se verbos, mostrando um desrespeito do poeta pelas regras gramaticais. O verso final aponta para essa inversão de categorias, representada pela figura do velho que, com sua flauta, inverte os ocasos, assim como o poeta inverte a língua.
A busca pela coisa é, mais uma vez, objeto de poesia, propositalmente no poema que encerra o livro (XIV), antes do “Auto-retrato falado”: “Todas as minhas palavras já estavam consagradas de pedras“. Esse verso parece apontar para um fim de trajeto, em que as palavras foram sendo desvestidas de seus significados até chegarem ao estado de coisa, de pedra. Os versos seguintes a esse elucidam ainda mais essa idéia:
Não era mais a denúncia das palavras que me
importava mas a parte selvagem delas, os seus
refolhos, as suas entraduras.
Foi então que comecei a lecionar andorinhas.
A busca do poeta é pela “parte selvagem” das palavras, pelas suas reentrâncias, o que a aproxima de uma árvore, de uma pedra, de um bicho. No fim, não se lecionam palavras, mas andorinhas, ou seja, ao invés de o poeta mostrar as coisas através de palavras, ele as mostra através delas mesmas, alcançando, como já se disse, a “coisidade” da coisa, a coisa em si mesma.
Essas idéias se repetem, mais uma vez, com a imagem da árvore, tão presente na poesia de Barros, fazendo com que as pessoas se transfigurem em árvores: “Bernardo é quase árvore.” (XII), “Estou atravessando um período de árvore.” (XIII), ou o já citado “Ele me árvore.” (I).
A recusa a definições ressurge, como no poema III, em que se fala de um vaqueiro, de um “peão de campo:”
Gostava de desnomear:
Para de falar barranco dizia: lugar onde avestruz esbarra.
Rede era vasilha de dormir.
Traços de letras que um dia encontrou nas pedras de
uma gruta, chamou: desenhos de uma voz.
Penso que fosse um escorço de poeta.
O peão do poema faz poesia sem que saiba. A sua recusa em definir, em conceituar, ou, mais do que recusa, a sua ignorância dos conceitos, faz dele um poeta, no sentido que Manoel de Barros dá à poesia. Ao contrário do homem que chamou de “enseada” a imagem do rio que passa por detrás da casa, o peão não conceitua, ele cria imagens a partir das próprias coisas, não a partir de conceitos, criando, assim, belas imagens poéticas.
Esse é o percurso da poesia de Manoel de Barros: da palavra à coisa, do ser à natureza, do agora ao original, dá página à pedra. O peão do poema pode ser visto como um duplo do poeta, como uma extensão sua, já que é dessa maneira que o poeta tenta fazer poesia: partindo das coisas, dos bichos, das pedras, de um universo primeiro, situado nas origens: Assim é que o poeta pode “voar fora da casa”, pode alcançar os deslimites da palavra, o além da linguagem, o cerne das coisas – sua matéria é, enfim, o que escapa à expressão por meio de palavras.
CONCLUSÃO
A busca de uma língua ainda não maculada pela civilização e a procura por uma maneira de expressão que nos reingresse a um universo primitivo é justamente o projeto de Manoel de Barros com sua poesia. Essa é também a diretriz que alinhava todas as cinco obras, seja em relação às temáticas, seja em relação à linguagem. Manoel de Barros, assim, colabora substancialmente para refletirmos também sobre os inícios do povo brasileiro, ainda que na sua poesia não haja uma referência explícita a essa temática. Mas sua poesia, possuidora de um verbo primitivo, arcaico, coloca-nos a possibilidade do resgate, mesmo que na linguagem, de uma origem rica e necessária.
Fonte:
http://www.portrasdasletras.com.br/pdtl2/sub.php?op=resumos/docs/ignoracas
